作者|譚光輝

摘要

喜感是人從敘述中獲得的存在感，與笑感既相聯(lián)系又相區(qū)別。笑感是恐懼等緊張期待突然消失產(chǎn)生的情感。喜感按產(chǎn)生的原因可分為三個大類:一類為存在感期待實現(xiàn)的肯定型，包括愉悅感、歡樂感、驚喜感、狂歡感;二類為存在感威脅被解除的否定型，包括輕松感、滑稽感、反諷感、復(fù)仇感;三類為存在感威脅解除并實現(xiàn)期待的復(fù)合型，主要是幽默感。通過各類喜感的分析可知，喜感就是被敘述的存在感。敘述的邏輯關(guān)系形態(tài)不同，喜感的類型也就不同。敘述是動態(tài)的，所以喜感也是動態(tài)的。人為了尋求存在感，需要不斷體驗不同的敘述。

關(guān)鍵詞

喜感;存在感;喜感類型;情感符號現(xiàn)象學;情感敘述學

1喜感的兩種解釋方向

本文所說的“喜感”，是一種情感，而不是“喜歡”“喜劇”。“喜歡”是傾向性，還不是情感。鬼谷子對“喜”的解釋很簡單:“喜者，悅也”，[1](P237)相當于沒有解釋。但鑒于現(xiàn)代漢語中已有“喜悅”一詞，所以“喜”就是指“喜悅”的情感狀態(tài)。喜悅與喜劇并不完全是一回事。“喜劇”是包含了“喜”在內(nèi)的一種敘述體裁，然而很多時候被作為“喜”的另一種指稱。之所以可以用“喜劇”指稱“喜”，是因為情感總是依賴敘述而存在，喜的情感，必然有一個敘述化的“劇情”作為依托。例如亞里士多德談?wù)摫瘎?“悲劇的目的不在于摹仿人的品質(zhì)，而在于摹仿某個行動;劇中人物的品質(zhì)是由他們的‘性格’決定的，而他們的幸福與不幸，則取決于他們的行動。”[2](P37)有行動就意味著有情節(jié)。對喜劇而言，理由相同。巴特的《文之悅》，揭示的就是文本與喜感的關(guān)系，而大部分內(nèi)容是敘述與喜感的關(guān)系，他認為“書創(chuàng)造了意義，意義創(chuàng)造了生命”。[3](P47)既然生命皆由“書”所創(chuàng)造，附屬于生命的情感當然也就是敘述創(chuàng)造的。喜感與喜劇感也有差別，前者是現(xiàn)實情感，后者是虛構(gòu)情感。無論是喜感還是喜劇感，都是由敘述創(chuàng)造的。

對喜感的來源，通常有三種不同意見。一種意見認為來源于物。第二種意見認為來源于心，以王陽明為代表:“若程子之言，則是圣人之情不生于心，而生于物也。”因為王陽明認為“樂是心之本體”，[4](P46)所以情感及善惡價值判斷只可能起源于心，而非起源于物。第三種意見是折中的，孫希旦注《禮記·檀弓下》稱:“愚謂喜者，外境順心而喜也。”[5](P271)就是說喜感是心靈對外物的反應(yīng)，反映了外物與心靈的關(guān)系。這一分歧在康德那里被處理成兩種不同的愉快，一種是感性的愉快，一種是智性的愉快，前者可通過感官或想象力表現(xiàn)出來，后者可通過概念或理念表現(xiàn)出來。[6](P105)感性的愉快起源于外物，智性的愉快起源于心靈。

近現(xiàn)代哲學對喜感的來源解釋，總體傾向于認為起源于心靈。舍勒認為“作為感***望的愛不可能是認識的結(jié)果，而是認識實現(xiàn)自身過程中的障礙和阻力”，[7](P94)既然“愛”不是認識的結(jié)果，當然就可以與認識對象無關(guān)。舍勒認為一切情感起源于愛，所以喜感就是關(guān)于心靈自身的問題，與認識對象本身的性質(zhì)就沒有關(guān)系。康有為的觀點非常接近舍勒:“故人之生也，惟有愛惡而已。欲者愛之征也，喜者愛之至也，樂者又極其至也，哀者愛之極至而不得，即所謂仁也，皆陽氣之發(fā)也。”[8](P7)“欲”是傾向性，“喜”就是傾向性得到實現(xiàn)后的情感，“樂”就是“喜”的最高狀態(tài)。用現(xiàn)代的話說，“樂”就是幸福。

王陽明認為:“樂是心之本體，雖不同于七情之樂，而亦不外于七情之樂。雖則圣賢別有真樂，而亦常人之所同有。”[4](P46)很多學者都認為這里的“樂”應(yīng)理解為幸福。[9](P118)幸福是心靈的本體，而且是最高追求。又因“至善是心之本體”，[4](P1)所以善與幸福密切關(guān)聯(lián)，非常類似于亞里士多德將幸福看作人的最高追求、最高善的觀點。[10](P19)王陽明區(qū)分常人之樂、圣賢之樂，非常接近幸福感動態(tài)分層的看法。[11]在現(xiàn)代漢語中，“樂”的意思很接近于“喜”，《新華字典》對“樂”的解釋就是“喜悅、愉快”。若非說不同，只是程度稍有差別，樂就是“大喜”。喜悅感是否會因量變而引起質(zhì)變，或者說喜悅與幸福到底是不是一回事，這是另一個問題，筆者另文詳述。本文討論喜感而不討論幸福感，注意二者的區(qū)分。喜感和幸福感被區(qū)分得相對清楚，但是喜感和笑感卻常被混為一談。

把笑感直接看作喜感的論述很多。亞里士多德在《詩學》中說:“喜劇是對比較壞的人的摹仿，然而，‘壞’不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽。滑稽的事物是某種錯誤或丑陋，不致引起痛苦和傷害。”[2](P33)事實上承認喜劇以引人發(fā)笑為特征。桑塔耶那所說的“單純之人的犯傻是惹人開心的”，[12](P173)與此如出一轍。霍布斯談的也是笑感，其理論總結(jié)為“鄙夷說”和“突然榮耀”說，認為笑起于兩種發(fā)現(xiàn)，“一是發(fā)現(xiàn)旁人的欠缺，一是發(fā)現(xiàn)自己的優(yōu)勝”，朱光潛稱這種學說在近代頗多附和者，但是和柏格森一樣，霍布斯沒有考慮到嬰兒的笑，所以是不完善的。[13](P357－361)這就說明朱光潛是把笑感納入喜劇進行論述的。朱光潛還討論了柏格森的“發(fā)現(xiàn)旁人的欠缺”，德國哲學界的“乖訛說”和“失望說”，康德的“一種從緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無”，斯賓塞的“精力過剩說”，英國的薩利、法國的杜嘉、美國的莎笛斯等人支持的“游戲說”，弗洛伊德的“心力節(jié)省說”等。朱光潛列舉的這些學說大部分都是談的“笑感”。他認為，“笑的來源既不同，所生的***也就不一致”，[13](P375)比如嬰兒的笑，可能只是喜悅，并不“好笑”，但還是與“笑”有關(guān)，似乎感到“喜”必然想“笑”。

常識告訴我們，笑不一定意味著喜，比如悲傷極了可能反而發(fā)笑;有喜感也不一定發(fā)笑，高興至極反而可能“喜極而泣”。因此，討論喜感，首先就是要把“笑”進行懸置。喜感是一種內(nèi)心感覺，至于笑與不笑，想笑還是不想笑，則是另一個問題。同樣，“可喜的事”與“可笑的事”，雖有交叉，但根本就是兩回事。黑格爾專門提醒不要把可笑的和真正的喜劇混淆，認為:“任何一個本質(zhì)與現(xiàn)象的對比，任何一個目的因為與手段對比，如果顯出矛盾或不相稱，因而導(dǎo)致這種現(xiàn)象的自否定，或是使對立在實現(xiàn)之中落了空，這樣的情況就可以成為可笑的。但是對于喜劇性卻要提出較深刻的要求。”[14](P291)

康德區(qū)分了“愉快”和“笑”，令人愉快的東西不一定使人發(fā)笑，比如“草地的綠色”，以令人舒適為特征，是因為對象具有和諧的特征而“賞心悅目”。使人發(fā)笑的也不一定帶來愉快，“笑是一種從緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無的感情”，[15](P175)二者的區(qū)別是很明顯的。黑格爾理解的喜劇也不同于單純的“笑感”，他說:“這是一切普遍的東西之返回到自身確信，有了這種自身確信，一切異己的東西就完全不顯得可怕并失掉其獨立存在，而且這種確信也是意識的一種健康狀態(tài)和自安于這種健康狀態(tài)，這是在喜劇以外沒有別的地方可以找到的。”[16](P231－232)他強調(diào)的是“自身確信”這一面。

康德的“快樂”和黑格爾的“喜劇”有一個共同點:喜以自身的生命價值得到確認為其特征。確認自身的生命價值，既可以是正面的，也可以是反面的。康德說:“快樂是生命力被提高的感情，痛苦則是生命力受阻的感情。”[6](P106)這里的“快樂”略不同于“愉快”，但是快樂以愉快為基礎(chǔ)。弗萊認為“構(gòu)成喜劇情節(jié)的是主人公愿望受到阻礙，而克服這些阻礙即構(gòu)成了喜劇的情節(jié)”。[17](P221)“克服”即意味著主人公的生命價值得以實現(xiàn)。簡克爾認為，“在悲劇中彌漫在兒子心中的犯罪感，在喜劇中似乎移置到父親身上，有罪過的是父親”，因而“喜劇是癲狂的審美關(guān)聯(lián)物”。[18](P324、332)父親象征著生命的老化，兒子象征著生命的活力。父親的犯罪感，就是對生命的超越，也是新生命價值得以確認。所以，生命價值的實現(xiàn)，就是“喜”之所以產(chǎn)生的基本規(guī)定性。蘇珊·朗格說得更直接:“喜劇情感是一種強烈的生命感，它向智慧和意志提出挑戰(zhàn)，而且加入了機運的偉大游戲，它真正的對手就是世界。”[19](P404)至于生命價值被確認是否必然引發(fā)笑，就是另一個問題了。

本文討論的問題，是喜感而不是笑感，這一點必須首先說明。一般而言，笑使人喜悅，哭使人悲傷，但是笑亦有多種區(qū)分，笑很可能是痛苦的感受。例如被無休止地撓癢癢，很可能是極其痛苦的事，甚至可以是“笑刑”。“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”中的笑，恐怕既不好笑，又不可喜。所以，區(qū)分喜感與笑感，就是討論喜感的前提。

2存在感的確認是喜感的基礎(chǔ)

正如上文所述，生命價值的確認，是喜感的基礎(chǔ)。在現(xiàn)代哲學中，一般將生命價值被確認的感覺表述為“存在感”。“存在感”一詞被用得很多，但是卻很難有一個像樣的解釋，原因是“存在”問題太過復(fù)雜。西方近代哲學正是從思考“存在”問題開始的，笛卡爾的“我思故我在”的“在”，就是存在。存在感，就是對“我”的存在的感知。人最初的自我意識，就是感知到了自己的存在。沒有存在感，情感無從談起，因為存在是“形而上學的最高范疇，存在概念的內(nèi)涵決定著整個形而上學的形態(tài)”。[20](P138)那么，什么是存在呢?海德格爾的存在主義哲學，正是始于對此問題的追問。此問題超出了本文論述的范圍，所以我們只能暫時將其作為一個本源問題看待。如海德格爾所言，“在對存在者之為存在者的任何行止中，在對存在者之為存在者的任何存在中，都先天地有個謎。”[21](P5－6)我們也可以說，謎后面還有謎，永無止境。但是至少在討論情感問題時，可以暫時以存在感作為起點。

人第一次發(fā)現(xiàn)自己的存在，會獲得怎樣一種感受?柯小剛這樣描述:“原始人初次從水面上看到自己的形象，小孩初次照鏡子，在他們心中引起的波瀾當不亞于***開天地的壯闊。”[22](P199)顯然這是喜感。這里的人初次發(fā)現(xiàn)自己，是物質(zhì)層面的自我發(fā)現(xiàn)，而精神層面的自我發(fā)現(xiàn)起于何時，至今沒有權(quán)威的、有說服力的論述。我們權(quán)且把精神層面的自我發(fā)現(xiàn)看作一個自然發(fā)生的過程和事件，看作對物質(zhì)層面自我發(fā)現(xiàn)的本質(zhì)直觀的結(jié)果，或者對自我的抽象概括。

雖然如此，有一點是可以說明白的:人對精神自我的發(fā)現(xiàn)，必定起源于擁有“符號自我”之后，必然起源于人具有符號能力之后。這是因為一切的本質(zhì)直觀都只可能產(chǎn)生于符號意識之后，或者與符號同時產(chǎn)生。如果我們根本就不知道什么是樹什么是草，沒有樹與草的符號概念，就不可能對樹或草進行本質(zhì)直觀。不知道樹的準確概念，很可能錯誤地認為竹子是樹。反過來看也對，一旦我們具有了對樹或草的直觀能力，我們就能產(chǎn)生樹或草的符號觀念。正是因為對竹子與樹的本質(zhì)直觀不同，才可能將竹子與其他樹區(qū)分開來，進而產(chǎn)生“竹”這個概念。同樣的道理，人只有擁有了對自我進行本質(zhì)直觀的能力，才可能有符號化的自我觀念;或者說只有符號化的自我觀念具備了，人才能對自我進行本質(zhì)直觀。這二者可能是同時的，也可能有個先后順序。但是有一點是明確的:自我符號與對自我的本質(zhì)直觀之間有一種不可分割的關(guān)系。

綜上，我們就可以把符號自我視為對自我進行本質(zhì)直觀的結(jié)果。這個結(jié)果可以包括對自我的身體的直觀，更應(yīng)包括對心靈的直觀。只有當心靈能夠被心靈本身直觀，心靈才具有超越性，人才具有反思能力，有了“反思”，人才能夠感知到自我的存在。因此，并不是只要我“思”，我就“在”了，而是只有當我反觀“我思”的時候，才能意識到“我在”。

再進一步說，如果沒有符號，“思”就是不可能的。笛卡爾論證中最大的未解問題，正在于此。笛卡爾認為，“在嚴格意義上我只是一個在思維的東西;也就是說，我是一個心靈，一個理智，一個智力，或者一個理性”，“是一個在思維的東西”，[23](P15)此結(jié)論中已經(jīng)預(yù)設(shè)了一個我“能夠”思維的前提。而他假定的“我”沒有身體、沒有感官等前提，也只能存在于“我”通過身體、感官獲得了符號能力之后;他假定的“沒有天空，沒有大地，沒有心靈，也沒有物體”，[23](P12)也是存在于我的心靈獲得了關(guān)于這些東西的概念之后，不然，思維以什么為素材?現(xiàn)在我們假定我對外物的思維是存在的，如果不思維“我在思維”，我又如何知道我的思維的存在?例如，我們可以假定動物有對外物的思維，鳥兒知道在哪兒可以找到食物，老虎知道捕獵，這證明在動物的“思維”世界中一定有一個外在世界的存在，即動物都有對外物的“思維”，但是因為我們暫時無法證明它們有對自己思維的思維，所以就不能證明它們有自我意識，也就不能證明動物有把自我符號化的能力，進而也就不能證明動物有情感。

西方許多學者相信，“越來越多的科學證據(jù)已證明了動物情感的存在”，而且認為“它們的情感和人類的情感一樣重要”。[24](P5－6)但是最大的問題是人類至今只能通過外部的表情或行為觀察去推斷動物與人類共享的情感外部表現(xiàn)，而無法切實地體驗動物的內(nèi)心感受，即我們無法獲知動物是否有直觀情感的能力。同樣支持動物有情感的阿爾茨特這樣定義情感:“所謂情感，就是對我們同其他人的關(guān)系作出評價、貫穿于感覺和回憶并賦予每一次經(jīng)歷以意義的那種東西。”[25](P155)如果這樣，那么動物是否具備這種能力就很是可疑。他人之心尚難估量，何況隔了一個種屬。動物的存在感問題不是本文的主要討論目標，只能暫時存疑。不過從這個討論中，我們明確了一個重要的觀點:只有在具備自我意識之后，人才能知覺到自我的存在，才會有存在感。存在感就是對自我的直觀獲得的意義。又因為自我是符號化的自我，所以情感是一種符號行為，而不是一種本能。一種觀點認為，哭和笑等表情，甚至連表情識別可能都是人的本能，例如有人說“笑是一種本能的社交方式”。[26](P39)如果哭和笑是本能，而情感是依賴敘述而存在的非本能，那么哭和笑就不是情感。

事實上，大多數(shù)的笑并不是本能，哭才是本能。新生兒只會哭不會笑，必須經(jīng)過一段時間才會笑，就很能說明問題。又如被別人胳肢會笑，是因為恐懼被突然釋放。英國科學家布萊克莫爾發(fā)現(xiàn)，自己胳肢自己不會笑，別人胳肢自己就會笑，是因為自己胳肢的時候，小腦發(fā)出了一個信號，告訴人腦的其他部分不要給這種***以反應(yīng)。[27](P79－80)筆者也做過多次試驗，即使由他人胳肢，如果讓被胳肢的人做好足夠的心理準備，在內(nèi)心深處確認被胳肢不會受到傷害，就不會覺得癢，也就不會笑。這就證明，恐懼感是先于笑感的。胳肢的笑，其實首先是一種心理反應(yīng)，而不是生理反應(yīng)。剛生下來的嬰兒，怎么胳肢都不會笑，因為他還沒有敘述能力，過一段時間胳肢他就會笑了。動物也是如此，絕大多數(shù)動物不怕胳肢，或被胳肢后不會發(fā)笑，但是有科學家發(fā)現(xiàn)小黑猩猩被撓癢時會發(fā)出特別的笑聲。[28](P122)相比其他動物，黑猩猩智力更高，這就證明笑感與敘述能力有關(guān)。所以，笑感是由恐懼感的突然被釋放而產(chǎn)生的心理上的放松，這與康德的解釋一致。喜感的某些類型與笑感相似，甚至有人認為“人類的喜感其本質(zhì)是約束的解除”。[29](P142)

“約束的解除”必須有所限定，喜感的約束，是反存在感。由于恐懼感常常與反存在感相關(guān)，所以喜感常與笑感有著密切的關(guān)聯(lián)。多數(shù)時候，笑感總是附著了喜感，喜感總是讓人想發(fā)笑，想發(fā)笑一般意味著有可喜之事發(fā)生。但是由于兩種情感所屬領(lǐng)域不同，所以并不盡然。由于喜感是存在的確認或威脅的解除，笑感是恐懼感威脅的解除，所以很多喜劇“大團圓”的結(jié)局，如果僅僅是好人如愿(存在感)，往往并不好笑，但是可喜。中國相聲非常注重“包袱”，“包袱”就是由敘述制造的緊張期待突然釋放，讓人發(fā)笑。發(fā)笑的結(jié)果，讓自身的存在感得到證明，就獲得喜感。從情感過程來看，笑感是喜感的原因之一。因為笑感是恐懼期待突然消失，存在感間接得到了確認。

但是，可笑不一定可喜，可笑的事可能很可悲。例如黑色幽默，是可笑的，然而并不是可喜的。這兩種不同的情感可以并在的原因，就是這兩種情感屬于不同的判斷領(lǐng)域。“可悲”是因為存在感消失，可笑是因為緊張期待(恐懼感)被突然解除。期待消失并不必然導(dǎo)致存在感得到確認，也可能是一個期待突然消失，存在感仍然受到否定，這就產(chǎn)生了“黑色幽默”。

3喜感的主要類型

潘智彪把喜劇笑的情感結(jié)構(gòu)分解為五個方面:自我肯定的優(yōu)越感、純粹的生命感、清醒的理智感、強烈的道德感、包容萬方的曠達心胸。這是在總結(jié)了各種喜劇理論之后得出的一個比較全面的總結(jié)，討論的是導(dǎo)致喜劇笑的五種可能原因。他認為，之所以選擇幾種成分來分析，“旨在證明喜劇的笑是由多種情感組合成的復(fù)雜的整體動力所促發(fā)”，“任何一種片面的解釋、單一的情感，都不可能在喜劇心理學中獨擅勝壇。”[30](P270)這個判斷是對的，因為導(dǎo)致喜感的原因確實很多。甚至可以說，任何一個導(dǎo)致喜劇笑的敘述，可能都不相同，每一個引起笑的敘述就是一個原因，當然也就不能給喜劇笑一個簡單的分類。同時，喜感又不等同于喜劇笑，喜劇笑只是喜感的一種類型。所以給喜感分類是我們不得不面對的問題，因為只有恰當?shù)姆诸悾庞兄谖覀冋J清喜感的本質(zhì)。

喜感的本質(zhì)是存在感被確認，但是存在感被確認有多種方式，每種方式導(dǎo)致的喜感的體驗都不相同，所以喜感可根據(jù)導(dǎo)致其產(chǎn)生的原因分成不同的類型。從大的方面看，喜感有三個大類，一是存在感期待的實現(xiàn)，二是存在感威脅的解除，三是存在感威脅解除并實現(xiàn)期待。這個分類方式，有點類似朱立元將喜感分為肯定型、否定型、悲劇喚起型的方式，但是又與之很不相同。例如朱立元將諷刺引起的喜感視為否定型，將幽默引起的喜感視為肯定型，由悲劇引起的喜感則摻和著悲憫與喜感。[31](P169－170)這個解釋沒有包括日常生活中的喜感。巴特對“文之悅”的表述是詩性的，所以也是不系統(tǒng)的:“古典作品。文化。(愈是文化的，悅便會愈強烈，愈多姿多彩。)靈性。反諷。優(yōu)美。欣快。得心應(yīng)手。安樂。凡此種種，皆是養(yǎng)生術(shù)。”[3](P63)有鑒于此，喜感的類型有必要重新清理。

（一）肯定型:存在感期待的實現(xiàn)。這是一種肯定型喜感，是指因自我的存在或存在的延續(xù)得以確認而獲得的喜感。對存在的期待和追求，本文暫且將其看作一種先驗的本能。存在的延續(xù)，是指存在可以通過某種可以預(yù)見的方式得以實現(xiàn)。例如人類大部分文化都把結(jié)婚視為喜事，把葬禮看作悲事，就是因為結(jié)婚意味著生命存在可以通過繁衍得以延續(xù)，而葬禮意味著生命存在的喪失。但是，如果把死亡看作另一段生命存在的開始，那么葬禮就不是悲事，而是“白喜事”。有不少宗教都不把死亡看作令人悲哀的事，范文瀾認為佛教的中心思想是“人生極苦，涅槃最樂”，[32](P559)所以人世就被稱為“苦海”。

根據(jù)存在感被確認的方式及由此導(dǎo)致的激烈程度，至少可以分為如下類型:愉悅、歡樂、驚喜、狂歡。這與朱立元將喜感分為“合意、欣喜、快樂、歡樂、狂喜等不同層次”[31](P169)不同，喜感不僅有程度差別，還有發(fā)生機制的差別。下述四種喜感，發(fā)生機制不同，其中每一種都還有程度的差別。

愉悅是存在感的自然確認。康德舉的例子是當我們看到綠色的草地時，就會產(chǎn)生愉悅的感覺，但是他把這看作先驗的能力，是一種屬于情感范疇的先驗?zāi)芰Α！皩G色所感到的愉快卻屬于主觀的感覺，通過這種主觀感覺沒有任何對象被表現(xiàn)出來，也就是說，這種感覺屬于情感。”[33](P385)事實上我們知道，看到草地的綠色未必會使人感到愉悅，“芳草萋萋鸚鵡洲”中的綠色草地反倒使人傷感。草地的綠色之所以使人感到愉悅，是因為人從草地的綠色中看到了生命的存在，進而將自身的生命存在代入了綠草的生命存在，從而感到愉悅。沒有這個生命存在感在敘述中的代入與替換，就不會存在愉悅的情感。所以，農(nóng)民未必能夠從莊稼的欣欣向榮的生長中發(fā)現(xiàn)美與愉悅，反倒可能因勞累而厭倦和不快。愉悅是一種程度比較輕微的喜感，一般是存在感的自然而然的實現(xiàn)，比如沒有阻力地做想做的事，沒有壓力地實現(xiàn)愿望，都令人愉悅。

歡樂是突破一定的阻力獲得的存在感確認，因而喜感強度比愉悅感更為劇烈。阻力可能來自外部，也可能來自內(nèi)部，比如對自己曾經(jīng)的保守觀念的突破，得到新自我存在的確認。歡樂的原因不是對阻力的否定，而是對存在的肯定。例如《鳳凰涅槃》中鳳凰獲得新生的歡樂，歡樂原因的重點不是舊世界、舊自我被否定，而是對新生命、新自我的肯定。由于新生命的實現(xiàn)突破了來自外在世界和內(nèi)在世界的阻力，所以就不是愉悅，而是歡樂。對同一件事，有的人感覺到愉悅，有的人感到歡樂，可能正是由于阻力不一樣。《灰姑娘》的故事中，王子與灰姑娘跳舞的時候，王子的情感是愉悅，但是灰姑娘的情感就是歡樂。童話描述王子的心情時不用副詞，而描寫灰姑娘的心情時就很不相同，她拿到衣服時“非常興奮”，跳舞時“非常高興”，因為灰姑娘與王子共舞的阻力更大。

驚喜是存在感的突然顯現(xiàn)，重點在于“突然”“意外”。愉悅與歡樂，都是先有期待然后實現(xiàn)。驚喜是先沒有期待，或在心理上已經(jīng)預(yù)設(shè)了該期待的不可能，然后突然讓該潛在期待實現(xiàn)，讓存在感突顯。驚喜能夠帶給人強烈的存在感，因為有一個非常劇烈的前后對比。心理學家阿倫森通過實驗證明，在給他人做評價的時候，先抑后揚才能給人驚喜，這就是著名的“阿倫森效應(yīng)”，“能給人最大好感的是先貶后褒，給人感覺最為不好的是先褒后貶”。[34](P20)始終給以好評和始終給以差評反而居于中間。驚喜也是情節(jié)懸念存在的基礎(chǔ)，沒有驚喜，懸念設(shè)置就沒有必要。

狂歡與上述三種喜感的最大不同是，前三種喜感是個人化的，而狂歡是非個人化的，將自我的存在擴展為集體自我的存在。在狂歡狀態(tài)中，個人往往從他人的快樂中獲得快樂，因自我是集體的一員而獲得快樂。簡單地說，狂歡是從他者的存在中獲得的自我存在感。巴赫金將狂歡式的特點總結(jié)為四個突出的范疇，一是“人們之間隨便而又親昵的接觸”;二是“人與人之間形成了一種新型的相互關(guān)系”，“這種關(guān)系同非狂歡式生活中強大的社會等級關(guān)系恰恰相反”;三是“俯就”;四是“粗鄙”。[35](P158－159)前三個范疇都指向自我與他人的關(guān)系。就是說，在非狂歡式的等級社會中，他人可能是自我存在感的威脅或否定，而在狂歡式中，他人就成為自我存在感的肯定、延伸或證明。許多人常把***與狂歡聯(lián)系起來，可能也是這個原因。叔本華說，“在日常生活中，也沒有什么比***更能使人敢于冒險了”，因為***是“不是為了他們個人，而是對種群繁衍有益的”，同時又如尚福爾所說的一個男人和一個女人熱烈相愛時，“根據(jù)造物主的神圣法則，他們此時已不再屬于自己，而是屬于對方了”。[36](P121)狂歡大約只是***之為喜感的原因之一，叔本華還說過，“***是生存意志的核心，是一切欲望的焦點”，[37](P54)所以***的實現(xiàn)同時也可能是愉悅的、歡樂的、驚喜的。這就使關(guān)于***的敘述成了喜感的一個焦點題材，長盛不衰。

（二）否定型:存在感威脅的解除。這是一種否定型的喜感，是指因他者或作為他者存在的另一個自我被否定從而使自我的存在被肯定而獲得的喜感。與第一類不同的是，該類喜感的重點在于對“他者”的否定，自我的存在感的獲得途徑是間接的，所以此類喜感最容易引發(fā)笑感，而上一類喜感幾乎都可以與笑感無關(guān)。這個類型至少包括如下類型:輕松、滑稽、反諷、復(fù)仇。

輕松感是因為存在威脅被逐漸解除從而使存在感得以確認的放松、愉悅的喜感。輕松感與愉悅感相對，區(qū)別在于愉悅感的獲得過程中不包含存在威脅的解除，而輕松感的獲得原因就是威脅的解除，人們常用“如釋重負”來描述這種情感。由于“輕松”是相對于“沉重”而言的，所以只有在與沉重感的對比中輕松感才可能獲得。這就是為什么有些人為了獲得喜感而去尋求“***”的原因。所謂“***”，就是首先把自己置身于一種比較危險恐懼的、焦慮的、痛苦的處境之中，然后通過解除恐懼、焦慮、痛苦而獲得輕松感，例如極限運動、抽煙、吸毒、冒險。人之所以愛看悲劇、恐怖片，也與這個原理有關(guān)。在審美范疇中，崇高、悲劇、荒誕之所以是審美范疇，也與這個原理有極大的關(guān)系。輕松與歡樂很接近，二者都要突破一定的阻力，它們的區(qū)別在于目的性。歡樂的目的性是某種存在感的實現(xiàn)，輕松的目的性是解除威脅。例如越獄成功，重點在于監(jiān)禁威脅的解除，所以獲得的是輕松感而不是歡樂感;金科題名，重點在于題名成功，重重困難已不再是重點，獲得的就是歡樂感。范進中舉，弄錯了重點，輕松感與歡樂感同時呈現(xiàn)，所以“***”過強，引發(fā)了悲劇。

滑稽感是因存在感的威脅突然解除而產(chǎn)生的喜感，是與笑感關(guān)系最密切的喜感類型。滑稽感之所以與笑感相關(guān)，是因為滑稽感的邏輯關(guān)系突然被破壞。上文說過，恐懼感的突然解除是笑感的一個重要原因。巴特在《文之悅》扉頁上寫下了霍布斯的名言:“我生命的唯一***乃是恐懼”，屠友祥認為“將霍布斯這句話作為題詞，自然是一個框架”，[3](P3)所以恐懼可能是包括“悅”在內(nèi)的所有情感的源頭。尼采也說過:“***、驚喜感以及滑稽感都是恐懼的晚生子，同感的小妹妹。”[38](P118)此處不討論***和驚喜，因為***這個概念太大，所有喜感幾乎都包含了***;驚喜雖然可能包含了“驚”這個恐懼感，但是上文已論述了它的重點在于存在感的實現(xiàn)，“喜”是“驚”的原因，而不是相反。滑稽感不同，符號自我的存在感是副產(chǎn)品，對存在感的直接威脅的解除與否定才是重點，康德描述的“緊張的期待突然化為虛無的感情”，說的正是這種喜感。但是期待可能是恐懼、厭惡感等否定性期待，也可能是崇高感、美感等肯定性期待。

朱立元將滑稽分為肯定型和否定型兩類，“前者是美的內(nèi)容采取了丑的、畸形的外觀，常以丑角或顢頇、愚鈍的形式表現(xiàn)善良人物或有缺陷人物的良好動機與其效果的矛盾”，“后者則是丑的內(nèi)容試圖用美的形式掩蓋起來，自我炫耀，自以為美，但其思想實質(zhì)是可恥可鄙的”，“這兩種滑稽都可以使人意識到自己優(yōu)于對象，引起人們歡樂的、戲謔的或嫌棄、鄙夷的笑”。[31](P76)這兩種滑稽，原理相同，都是期待突然化為虛無。然而如果真是崇高的期待突然化為虛無，引起的只能是荒誕感，而不是滑稽感。例如史鐵生小說《命若琴弦》，老瞎子抱著復(fù)明的“崇高”期待，翻山越嶺幾十年，彈斷一千根琴弦，打開琴看到的藥方卻是一張白紙，崇高期待瞬間化為虛無。此時他感到的就不是滑稽，而是荒誕。滑稽感是指一種喜感，而荒誕感顯然不是。喜感的核心，無論對象為何，最終都必須導(dǎo)致存在感被肯定。滑稽的一個主要***是戲仿，羅斯認為:“戲仿滑稽效果的主要來源之一在于文本不調(diào)和的并置，其中偽造在激發(fā)讀者對模仿的期待時會起到一種準備作用，而這些期待又以某種滑稽的方式被顛覆或改變。”[39](P29)當然，滑稽只是戲仿的效果之一，但是戲仿本身已經(jīng)包含了一個“嘲笑”的內(nèi)涵，已經(jīng)預(yù)設(shè)了一個存在感及其否定面在內(nèi)，因而從另一個方面說明了滑稽的產(chǎn)生原理。

反諷是通過敘述文本的言意關(guān)系的矛盾，用看似肯定的話語表達實際上為否定的意思，進而使存在感得以突顯而產(chǎn)生的喜感。從字面意思看，反諷是一種言說技巧，而不是一種情感體驗。佐滕信夫認為“反諷”有兩個意思，“其一是以疑問句的形式敘述與想要表達的本意相反的意義表現(xiàn)”，“其二是表面上表達著與本意相反的意思(只是，它無形中已經(jīng)表示了反意)的表述”。[40](P146)前一種實際上是反問，在中文中很容易區(qū)分。反諷手法在蘇格拉底那里就已經(jīng)被熟練運用，他用佯裝無知的方式，將交談?wù)咭揭粋€跟他們談話開始時所說的命題完全相反的命題上去，最后在他們自相矛盾的時候點破他們。蘇格拉底反諷的特征是矛盾雙方是歷時性呈現(xiàn)出來的，所以它就與在共時性中呈現(xiàn)矛盾的浪漫反諷很不相同。加比托娃發(fā)現(xiàn)黑格爾很注意這兩種反諷的區(qū)分，“采取的是將二者區(qū)別開來的觀點”。[41](P94)后來，新批評派從浪漫派文學中發(fā)掘出這一術(shù)語，“是瑞恰慈首先把反諷論發(fā)掘出來，并賦予現(xiàn)代意義”，繼而由維姆薩特、布魯克斯、肯尼斯·伯克、沃倫、退特等人發(fā)展，將其作為詩歌語言技巧和詩歌的辯證結(jié)構(gòu)來討論。[42](P44－45)在新批評那里，反諷的核心意義是字面意義與實際意義的不統(tǒng)一。哈特曼認為在反諷中，“主體總是正在企圖擺脫永遠不會得到適合于他的現(xiàn)實的客體”，[43](P314)所以通過反諷獲得的喜感就遠比通過滑稽得到的喜感更加間接，甚至根本不同于從單純的滑稽中得到的情感體驗。例如看一個小丑表演和看一個諷刺喜劇，雖然都可能發(fā)笑，但是笑的內(nèi)涵非常不同，前者是輕松的，后者在輕松的后面有沉重感。這是因為滑稽是恐懼感的突然釋放，反諷要經(jīng)過沉思，有一個理性的轉(zhuǎn)折。

復(fù)仇感獲得的原因是對存在威脅的直接消滅，是從他者的毀滅中獲得的喜感。前幾種喜感重點在于個體存在威脅的解除，復(fù)仇的重點在于威脅對象的痛苦或毀滅，所以前三者的注視重心在自我，復(fù)仇的注視重心在他者。復(fù)仇感與輕松感的不同在于，輕松感重在解除來自他者的威脅，復(fù)仇感重在讓自己成為他者的威脅。輕松感的主體是被動的，復(fù)仇感的主體是主動的。復(fù)仇的前提是要有仇恨，即使沒有仇恨，也要虛構(gòu)一個仇恨，并將其納入現(xiàn)實。魯迅小說《鑄劍》中的眉間尺，開始并不知道自己有復(fù)仇的使命，國王并不是他存在的威脅。后來成人，母親告訴他應(yīng)該去復(fù)仇，仇恨便開始在內(nèi)心生長。最后，他把自己變成國王的威脅，并通過黑衣人的幫助殺死了國王。皋古平認為，復(fù)仇并不是因為安全的需要，而是因為仇恨感，“仇恨感是反擊、復(fù)仇的根本動力”。[44](P90)輕松感源于安全的需要，復(fù)仇感源于破壞的需要。復(fù)仇感與滑稽感的不同在于，滑稽感重點在于期待的“突然”消失，復(fù)仇感不是“突然”消失，而是有步驟地實現(xiàn)。如果仇恨感突然消失，同樣會帶來滑稽感，例如復(fù)仇者突然愛上被復(fù)仇者。反之，如果愛人突然反目仇恨對方，帶來的則是荒誕感。與滑稽感和荒誕感相反的是，復(fù)仇過程越長，復(fù)仇對象的痛苦時間越長，復(fù)仇***的程度就越強，這大約就是凌遲處死存在的原因。曹禺話劇《原野》里的仇虎逃出監(jiān)獄復(fù)仇，卻發(fā)現(xiàn)復(fù)仇對象焦閻王已死，作為復(fù)仇者的存在感瞬間消失，產(chǎn)生荒誕感;作為威脅的焦閻王突然消失，產(chǎn)生滑稽感。復(fù)仇與狂歡是一組既相互聯(lián)系又對立的情感。相同之處是二者都是從與他者的交互關(guān)系中得來的喜感，不同之處是，狂歡是從他者的存在感中獲得的喜感，復(fù)仇正好相反。

還有一種喜感，不是因為仇恨而希望他者痛苦，而是僅僅因為他者痛苦而喜。這種喜感，程度較輕的叫“幸災(zāi)樂禍”，程度較重的叫“施虐狂心理”，由于缺乏正常的、公眾可以接受的邏輯關(guān)系，所以是一種變態(tài)的喜感。這種喜感與復(fù)仇感有一種深層聯(lián)系。

（三）復(fù)合型:存在感威脅解除并實現(xiàn)期待。復(fù)合型喜感的形式主要是幽默。幽默是喜感的最高形態(tài)，也是最復(fù)雜的喜感。幽默并不是一種單純的存在感的實現(xiàn)或威脅的解除，而是二者兼而有之，而且必須依賴傳達與接收的交互作用實現(xiàn)。

幽默是一種包含了肯定與否定的喜感。幽默通過喚起他者的存在感獲得對自我存在感的肯定，幽默又通過顯示幽默者的智慧、機智以獲得存在感，所以通過幽默獲得的喜感更加間接。幽默也通過否定他者的存在感獲得存在感(嘲弄)，還通過否定自我獲得存在感(自嘲)。這導(dǎo)致埃斯卡爾皮特直接宣布幽默不可定義。[45](P1)幽默與滑稽、反諷等喜感既可能交叉，又可能互為條件，但是又與之很不相同。魯迅注意到了這一點，“中國向來不大有幽默。只是滑稽是有的，但這和幽默還隔著一大段”。[46](P360)張立新從功能認知角度這樣定義:“幽默是在交際中受言語或圖像等媒體***作用所引起的情感反應(yīng)，在創(chuàng)造輕松、愉快、詼諧、歡樂和發(fā)笑等情景的同時，傳達一定的態(tài)度和智慧，協(xié)商人際關(guān)系。”[47](P11)該定義主要談幽默的效果，但是他仍然提及了幽默包含的幾種喜感類型。

我們可以把幽默看作各種喜感的疊加態(tài)。首先，幽默是愉悅與輕松的疊加。幽默既讓自己的存在感得以實現(xiàn)，又同時化解了可能來自對方的威脅，因為幽默已經(jīng)內(nèi)含了一個“自嘲”的部分，自我否定吞噬了可能來自他者的否定。其次，幽默是驚喜與滑稽的疊加。幽默總是意外的，總是把期待突然引向虛無。但是幽默帶來的不是單純的驚喜或滑稽，而是二者同時呈現(xiàn)出來。一旦領(lǐng)會幽默，我們就既因“突然領(lǐng)會”而感覺到自我存在，又因幽默內(nèi)容中的某種威脅被“突然否定”而感到滑稽。第三，幽默是歡樂與反諷的疊加。歡樂與反諷，都有一定阻力，幽默也有阻力。幽默常用反諷的方式，言意分離，因而理解是有阻力的。但是幽默不但通過突破阻力獲得存在感，也通過反諷的方式解除束縛。第四，幽默是狂歡與復(fù)仇的疊加。幽默只能通過主體間的相互證明獲得。幽默既從他者的痛苦中獲得快樂，發(fā)送與接受雙方互相認為自己比對方優(yōu)越;又從他者的快樂中獲得快樂，幽默的目的之一就是讓他人快樂，最終實現(xiàn)雙方的存在感都獲得滿足。赫利茲認為，幽默有六個要素，分別是敵意、進攻性、現(xiàn)實性、懸念、夸張、驚奇，[48](P271)大多數(shù)都可以在此找到印證。

老舍認為，“幽默者的心態(tài)較為溫厚，而諷刺與機智則要顯出個人思想的優(yōu)越”。[49](P204)這里所謂的“溫厚”，其實就是指幽默者佯裝為一個被接受者否定的犧牲者的態(tài)度，通過這種方式讓接受者獲得喜感，而他自己則從中獲得一種更高層次的喜感。幽默的綜合性，孔特－斯蓬維爾描繪得很形象:“幽默不是只有助于謙恭。它自身也有價值:把悲傷化為歡樂，把幻滅化為喜劇，把絕望化為高興……幽默使緊張變得和緩，也同樣使怨恨、憤怒、悔恨、瘋狂、刻板的思想、羞辱直至譏諷，都變得和緩。”[50](P207)他說的是幽默的總體價值，事實上在幽默內(nèi)部也存在這些元素，不然我們就無法理解一個沒有準備的幽默。幽默可以虛構(gòu)現(xiàn)實中可能尚不存在的情感。

由于幽默是一種交互作用的喜感，所以幽默必須以發(fā)送接收雙方的互相理解為前提。只有雙方的理解能力相近，幽默才可能。給一個沒有幽默感的人講幽默，不可能達到期望的幽默效果，而那個講幽默的人也因此而并不幽默。幽默既同時刺痛雙方，又同時讓雙方快樂;既要給雙方的存在威脅感，又要同時解除威脅感;既要給雙方以存在感，又要否定雙方的存在感。任何一個條件不能達到都不是幽默。所以，幽默必然是智慧的、機智的、隨機應(yīng)變的、有尺度的。口才學非常注重幽默的尺度，認為“只有在一定的‘度’之內(nèi)，幽默才能稱其為幽默”。[51](P22)紀伯倫說得更絕對:“幽默感就是分寸感。”[52](P102)所謂“尺度”或“分寸感”，就是雙方的理解能力與承受威脅與痛苦的限度。

4結(jié)論:喜感是被敘述的存在感

上述各類喜感，都不可能無故獲得，而是都必須在敘述中獲得。敘述的核心問題是情節(jié)，情節(jié)的核心問題是因果，所以喜感的核心是一種因果關(guān)系。愉悅是一種正常的前因后果關(guān)系的順利實現(xiàn);歡樂是因果關(guān)系有難度的實現(xiàn);驚喜是因果關(guān)系的突然實現(xiàn);狂歡是因果關(guān)系的交互實現(xiàn)，因與果互為因果。在存在感威脅解除的各類型中，輕松感是解除否定因得到肯定果;滑稽感是突然解除否定因得到肯定果;反諷是解除肯定因得到否定果;復(fù)仇是從否定果到解除否定因。幽默是一種充滿智慧的因果關(guān)系設(shè)置，從中幾乎可以分析出上述各種因果關(guān)系。

無論是哪一種敘述引發(fā)的喜感，最終都是因存在感的確認而實現(xiàn)的，存在感是被敘述出來的。喜感的不同類型，只是敘述的方式不同，期待的目標一樣。我們應(yīng)該注意的是，任何敘述，在接受過程中都必然有一個“二次敘述化”的過程，是否獲得喜感，關(guān)鍵在于二次敘述。同一個敘述，不同的接受者的感覺很不一樣，同一個接受者在不同的時間的感覺也很不一樣。同一個笑話，第一次讀很好笑，第二次讀時由于有了心理預(yù)期，可能就不再好笑。表演滑稽劇的人，第一次表演可能覺得滑稽，反復(fù)表演，他就不再覺得滑稽，但是對第一次看的人而言仍然是滑稽。每天給一個驚喜，時間長了就不會再有驚喜;每天都是狂歡節(jié)，從狂歡節(jié)中就不會再感到快樂。所以，相對于敘述而言，喜感是一種動態(tài)的情感。為了尋找喜感，人就不得不尋找新的敘述。然而，敘述模式不可能無窮多，經(jīng)歷喜感敘述太多，就很難再有喜感。所以，人就需要除喜感之外的其他情感。情感體驗的不斷交替，才構(gòu)成人的豐富性，人的存在感才能真正得到確認與證明。所以，廣義的喜感又必然會超越上述單純喜感，有更復(fù)雜的敘述邏輯。

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本文刊載于《云南大學學報（社會科學版）》2017年第6期

編輯︱李欣寧

視覺︱歐陽言多

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