1640年秋天，吳興（今浙江湖州）書商閔齊伋（字寓五）刊行了彩色套印本《西廂記》版畫。整套版畫共二十一幅，第一幅為《鶯鶯像》，其余按照戲文內容依次為《投禪》《遇艷》《庚句》《附齋》《解圍》《邀謝》《負盟》《聽琴》《傳書》《省簡》《逾垣》《定約》《就歡》《拷紅》《傷別》《入夢》《報第》《酬箋》《拒婚》《完婚》。這套版畫稱得上是晚明版畫的巔峰之作，其構思之新奇，繪刻之精美，套印之妙絕，無出其右者。
該套版畫由于過去在國內十分稀見，長期以來并沒有進入研究者的視野。1962年，德國科隆東亞藝術博物館從柏林一私人收藏家處購得整套版畫，后影印出版，才引起了學界的關注。1983年，美籍學者何曉嘉（DawnHoDelbanco）在《東方藝術》（Orientations）上發表文章《科隆藏閔齊伋本〈西廂記〉版畫》，較早介紹這套版畫作品。1988年，日本學者小林宏光發表《明代版畫的精：科隆市東亞美術館所藏崇禎十三年刊閔齊伋本〈西廂記〉版畫》，對這套版畫有了較為深入的研究，但存在的問題也不少。小林氏在文章中提出的一個主要問題，即德藏版《西廂記》與閔齊伋本《六幻西廂》的關系，引起了眾多學者的興趣并持續了相當長時間的討論。小林氏認為德藏本《西廂記》版畫是作為《六幻西廂》的插圖部分存在的，應附屬于《六幻西廂》，主要證據來自日本天理大學的藏本，該本是1927年從北京圖書館抄寫的《六幻西廂》，小林還拍攝了兩張《六幻西廂》的插圖，和今天看到的德藏本《西廂記》的第一圖和第十五圖完全一樣。國內版畫史學者周蕪認同此說，并在其著作中予以介紹。2005年，美術史學者范景中撰文繼續討論德藏本《西廂記》的歸屬問題，認為德藏本版畫應屬于《六幻西廂》，但不是附屬于書中的插圖，而是一種獨立的《六幻西廂》，與他書并列，或者說是這套叢書中的一種。范文提出的三點證據進一步說明德藏本與《六幻西廂》的密切關系，但對于為什么是獨立刊行插圖本并沒有充分說明。
此處雖然有些缺憾，但范文指出的晚明書籍藝術化以及德藏本彩色版畫與晚明畫譜、箋譜、套印技術和古物收藏風氣的關系，對后來的研究者不無啟發意義。小林氏文章中對二十一幅圖的釋讀也成為后來學者關注的另一重點，范景中的兩個學生在此方面作出了很多努力，雖然還不夠完美，但畢竟將問題引向了深層次。本文不打算繼續討論上述兩個問題，而擬將研究視角轉向閔刻本彩色版畫《西廂記》與《十竹齋畫譜》《十竹齋箋譜》及《蘿軒變古箋譜》的關系，以回應范文提出的看法。
一、《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》及《蘿軒變古箋譜》的刊刻狀況
明朝天啟、崇禎時期，以戲曲、小說插圖為代表的通俗版畫向文人畫轉變的過程即將完成，很多刊本的插圖可以和流行的畫譜相媲美。不足的是，無論畫譜還是戲曲、小說的插圖，都還是黑白線描作品，設色版畫成為一部分有更高審美需求的讀者和書坊主人的追求。正是在這一背景下，金陵十竹齋主人胡正言（字曰從）開始了套色版畫的探索。
較之同時代的書商，胡正言擔負起創制設色版畫的重任，有其諸多優勢。其一，胡正言于崇禎末曾官中書舍人，參與南京禮部主持的編校書籍的工作，可以說是有身份、有文化品味的書商。其二，胡正言繼承了徽州書商的傳統，精于制墨、造紙，為印制版畫提供了很好的條件。其三，胡正言精于繪畫、書法、篆刻，可以為刻繪版畫提供技術指導，這是一般書商所不具備的。其四，胡正言富于收藏，既滿足自己的博雅趣味，又符合晚明的鑒藏風氣，博古題材也是晚明版畫的流行題材。總之，正是因為胡正言具有多方面的精妙藝術造詣，才成就了《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》的刊行。
《十竹齋書畫譜》始刻于萬歷四十七年（1619年），成于崇禎六年（1633年），包括《書畫冊》《竹譜》《梅譜》《蘭譜》《石譜》《果譜》《翎毛譜》《墨華冊》8種，每種20幅，總計160幅。畫譜分類并不嚴謹，比如《書畫冊》里面就包括花鳥湖石、梅蘭竹菊，這些題材在其后刊出的《竹譜》《梅譜》《石譜》《翎毛譜》里一再出現，表明胡正言在編輯畫譜最初并沒有明確的計劃，可能隨著畫譜在市場上的暢銷，不斷推出系列題材。
在較早刊出的《書畫冊》里，胡正言嘗試通過分色、分版、多次套印的***，使木刻版畫呈現出水墨寫意畫，或者設色寫意畫的效果，通過墨彩的濃淡干濕，制造出毛筆在宣紙上繪畫的感覺。這是自萬歷以來通俗版畫向文人畫轉向的最后一道屏障，在胡正言這里最終得以攻破。《書畫冊》刊行之后受歡迎的程度可想而知。時人說購買者不計工價，一時洛陽紙貴，有可能是溢美之詞，但之后《竹譜》《石譜》《蘭譜》《梅譜》等系列叢書的出版持續十余年之久，頗能說明這個問題。入清，翻刻本仍然不絕，目前所知就有清初彩色套印本、康熙五十四年（1715年）重刊本、乾隆間重刊本、嘉慶二十二年（1817年）芥子園重刊本、道光間重刊本、光緒五年（1879年）元和邱氏重刊本。其他坊間翻刻本更是不勝枚舉。
晚明書坊之間競爭激烈，《十竹齋書畫譜》的成功***了更多的書坊效仿。在技術和財力無法與十竹齋抗衡的情況下，翻刻就成為獲利的有效途徑。這必然影響到十竹齋的銷售，以致其不得不像一些有經驗的書商一樣，在書籍的首頁刊登打擊盜版的聲明，這在明末書籍銷售市場上是常見現象。
十竹齋在十數年彩色套印版畫的***過程中積累了豐富的經驗，也許是為了擺脫盜版的困擾，其在色彩套印的基礎上，向印制套色箋譜發力。若果說畫譜***顯示了胡正言濃厚的文人趣味的話，那么，箋譜——供文人吟詩作賦、書札往來的稿紙，必然要求擁有更高雅的品味，《十竹齋箋譜》的出現就是順理成章的事情。
《十竹齋箋譜》始印行于崇禎十七年（1644年），全書共四卷，卷首有李于堅《小引》和李克恭《敘》，卷一為《清供》《花石》《博古》《畫詩》《奇石》《隱逸》《寫生》，卷二為《龍種》《勝覽》《入林》《無華》《鳳子》《折贈》《墨友》《雅玩》《如蘭》，卷三為《孺慕》《棣花》《應求》《閨則》《敏學》《極修》《尚志》《偉度》《高標》，卷四為《建義》《壽征》《靈瑞》《杏字》《韻叟》《寶素》《文佩》《雜稿》，總計33個專題，268幅圖畫。
較之《十竹齋書畫譜》，《十竹齋箋譜》藝術成就更高。首先，題材更廣泛，形式更新穎；其次，套印技法更精進，饾版套印更復雜、更精美；第三，首次采用了拱花技法，別開生面。比如第二卷《無華》的八種花卉，全以凸版線條壓印出，可謂不著一墨，盡得風流?！妒颀S箋譜》的成就，誠如李克恭《敘》所說：“化舊翻新，窮工極變”。
饾版、拱花是否為胡正言首創？20世紀60年代《蘿軒變古箋譜》的發現讓原本清晰的事情變得撲朔迷離起來。1962年，上海博物館在浙江嘉興征集到全本《蘿軒變古箋譜》，推翻了長久以來日本美術史學者大村西崖認定的此為清代康熙年間錢塘翁嵩年（字蘿軒）所刊的說法，揭開了金陵吳發祥刊印《蘿軒變古箋譜》的事實?！短}軒變古箋譜》前有顏繼祖《小引》一篇，書寫時間為“天啟丙寅”，即明天啟六年（1626年），比《十竹齋箋譜》早了18年。
《蘿軒變古箋譜》分上下兩卷，總計163幅畫作。上卷為《畫詩》12幅、《筠藍》12幅、《飛白》12幅、《博物》8幅、《折贈》12幅、《雕玉》12幅、《斗草》16幅、《雜稿》2幅；下卷為《選石》12幅、《遺贈》8幅、《仙靈》8幅、《代步》8幅、《搜奇》12幅、《龍種》9幅、《擇棲》12幅、《雜稿》8幅。
《蘿軒變古箋譜》印制也十分精美，用顏繼祖的話說就是“刻意標新，專精集雅”，“鏤雕極巧，尺幅盡月露風云之態，連篇備禽蟲之名；大如樓閣關津，萬千難窮其氣象；細至盤盂佩劍，毫發倍見其精神”，真可謂“錦繡匠心”。
《蘿軒變古箋譜》和《十竹齋箋譜》之間究竟存在何種關系，實在是一個令人感興趣卻難以回答的問題。由于有關吳發祥的史料極為稀少，吳發祥***箋譜的情況便成為一團迷霧。吳發祥的箋譜是自用還是商業出版？他有沒有經營個人書坊？他雇傭的制版和印刷工人與十竹齋雇傭的人員有沒有關系？這些問題恐怕一時難以回答。
不過，從刊行時間上看，《蘿軒變古箋譜》早于《十竹齋箋譜》基本上是一個可以確定的事實，除了兩譜明確的出版時間是一個證據外，還有一個證據來自饾版技術的運用?！短}軒變古箋譜》沒有使用復雜的饾版技術，而是大量采用一版多色的套印***，這在***難度上低于《十竹齋箋譜》使用的饾版技術。一般來講，復雜的印刷工藝要晚出于簡單的印刷工藝，這也是《蘿軒變古箋譜》早于《十竹齋箋譜》的間接證據。再者，從兩譜的分類和作品數量來看，《蘿軒變古箋譜》都少于《十竹齋箋譜》，而且《十竹齋箋譜》在分類的名稱上借鑒了一部分《蘿軒變古箋譜》的內容，都說明《蘿軒變古箋譜》刊行早于《十竹齋箋譜》。相似的例子可以參看《程氏墨苑》與《方氏墨譜》的關系。
從出版時間看，《十竹齋箋譜》于崇禎十七年（1644年）刊行，其實它作為單頁、單冊印刷品出現的時間可能要早得多。著名版本學者沈津曾撰文指出十竹齋箋譜早在崇禎七年（1634年）已在坊間享有盛名，說明《十竹齋箋譜》的結集出版是一個循序漸進的過程。
《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》及《蘿軒變古箋譜》的刊行似乎為1640年吳興閔刻本《西廂記》版畫提供了某種程度的借鑒。
二、閔刻本對彩印版畫的探索歷程
位于南京東南方向240公里的浙江湖州，在明代天啟、崇禎年間成長為新的刻書中心，其中烏程縣晟舍鎮的凌、閔兩氏為湖州刻書的代表。三國時期，湖州曾隸屬于吳興郡，晚明凌、閔兩氏刻書常以“吳興”為地名，因此版畫史家稱其刻印的版畫為吳興版畫。
吳興刻書紙墨精良，字體端莊，行距開闊，閱讀體驗極佳，尤以凌、閔兩家的朱墨套印本享譽書林。至于版畫，則以來自蘇州的畫家王文衡為代表，其創立了一種山重水復、細勁繁密的繪畫風格，與同時期的蘇州版畫、武林（杭州）版畫鼎足而立。
王文衡長期服務于凌、閔兩家。據筆者寓目，其繪制的版畫作品有《紅拂記》《琵琶記》《西廂五劇》《南音三籟》《紅梨記》《牡丹亭》《邯鄲記》《繡襦記》《異夢記》《古艷異編》等，時間跨度為從泰昌元年（1620年）到崇禎時期。
王文衡的繪畫才能讓吳興的刻書家們較為滿意，但后者似乎還有更高遠的追求，受文本朱墨套印的啟發，版畫作品也出現了朱墨套印的例子。《玉茗堂摘評王弇州先生艷異編》十二卷，明末閔氏朱墨印本，在第一卷十二幅墨色插圖里均用了朱色的題款，這一創新設計呼應了文本的朱墨二色，但更重要的意義在于其為閔氏從墨色插圖向彩色插圖發展的一次探索。類似的例子還有另一本朱墨套印本《繡襦記》，首卷附有墨色插圖十六幅，每一幅的空白處都印有朱色的題目，以印章的形式出現，這種方式可能比《玉茗堂摘評王弇州先生艷異編》出現的時間更早一些。
吳興刻書家對彩色版畫的期盼可能在朱墨印本試驗成功不久后產生，但或許技術上的難度阻礙了套色版畫的發展。現藏法國巴黎國家圖書館的彩色套印本《湖山勝概圖》，內有十二面四色套印插圖，是描繪杭州吳山十二處景致的，每圖后附有四至五首詠贊詩，均為時人的手寫書法上版刻印。有專家推測刊行時間為萬歷末期，從后來翻刻的套印本來看，這套彩印本一度流行。杭州距湖州不足百公里，作為刻書家的閔齊伋不可能不了解這一情況，唯一可能的解釋是閔齊伋的刊書事業在萬歷末期剛剛開始，還沒有足夠的能力***這樣的套色版畫。
時間似乎沒有給閔齊伋一個嘗試一版多色的機會，就在杭州刊行套印本《湖山勝概圖》的前后，金陵刻書家胡正言開始了多版套印的探索。其中饾版套印技術的成功將木版彩印技術推向一個極致，同時也使一版多色的套印技術相形見絀。《十竹齋書畫譜》刊出后大為流行，一直持續了十數年之久，掀起了晚明彩色套印的***瀾。作為吳興重要刻書家的閔齊伋，恐怕也避不開這場波瀾，況且有證據表明，閔齊伋在南京三山街這個晚明最著名的圖書市場還經營著自己的一間書坊。
三、閔刻彩色套印本《西廂記》版畫和《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》的淵源
閔齊伋彩色套印本《西廂記》版畫和《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》的淵源可以從諸多方面看出。除了時間上有先后，空間上有關聯之外，在品味的營造、題材的選擇、手法的運用、技術的承續、版式的設計等方面都可以看出一脈相承的關系。
晚明社會經濟繁榮、百姓生活富足，追求精致優雅的生活情趣成為文人階層的流行趨勢，征歌度曲、營造園林、品鑒書畫、金石收藏成為一時之好。文震亨所著《長物志》可以稱得上晚明文人優雅生活的教科書，其審美標準的核心就是“古”“雅”二字，以古為雅，非古不雅。
這種文人間普遍流行的審美趣味在《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》的***中也充分體現出來。蘭溪居士在《題十竹齋畫冊小引》中說：“竹齋多暇，復創畫冊，所選皆花果竹石有關幽人韻士之癖好者，寫形既妙，設色尤工?！边@里“幽人韻士之癖好”就是“雅”。而李于堅為《十竹齋箋譜》所作序言里更突出地強調十竹齋主人古雅的品味：
余素耽繪事，在菰蘆中即聞曰從氏清秘之雅。久之，宦游白門，始想與把臂。其為人醇穆幽湛，研綜六書，若蒼籀鼎鐘之文，尤其戰勝者。故嘗作篆隸真行，簡正矯逸，直邁前哲。今海內名流珍襲不翅百朋矣。時清秋之霽，過其十竹齋中，綠玉沉窗，縹帙散榻，茗香靜對間，特出所鐫箋譜為玩，一展卷而目艷心賞，信非天孫七襄手，曷克辦此!這段序文刻畫了一個富收藏、精鑒賞、通書畫、品味古雅的文士形象。文如其人，《十竹齋箋譜》豈能不雅？其實，李于堅是在暗示箋譜的古雅品味。箋譜的第二篇序文里李克恭也極力稱贊十竹齋主人的古雅。他說：“次公（胡曰從）家著清風，門無俗屨，出塵標格，雅與竹窗。嘗種翠筠十余竿于楯間，昕夕博古，對此自娛”。
十竹齋主人的古雅之趣其實也是那個時代文人普遍追求的審美趣味，吳興刻書家閔齊伋也不例外。所以，筆者推測閔刻彩色套印《西廂記》原本應該有序和跋的，內容也應該是“刻意標新，專精集雅”之類的贊美之辭。
古雅的趣味要借助相關的題材來展現。《十竹齋書畫譜》著重于“雅”，梅蘭竹菊、花鳥草蟲、湖石蔬果，皆文人雅士之好；《十竹齋箋譜》則“古”“雅”并重，人物山水、奇石花木、瑞獸仙靈、金石書畫、文學典故，凡此種種，描繪了一幅晚明文人生活的長卷，可以說是圖畫版的晚明文人生活指南。
以此觀照閔刻《西廂記》版畫題材的選取，可以看出其和十竹齋趣味的某種關系。閔刻二十一幅插圖中，書畫題材有三幅（第二圖手卷、第十五圖扇面、第十八圖立軸），博古題材的有三幅（第二圖瓷器、第六圖青銅器、第十二圖玉器），花鳥題材的有兩幅（第三圖蝴蝶、第九圖魚雁），總計八幅，超過全套插圖的三分之一。其中，閔刻《西廂記》第三圖中的一雙蝴蝶（圖1）與《十竹齋箋譜》第二卷《鳳子》的第八圖（圖2），閔刻本第十圖的屏風和家具（圖3）與《十竹齋箋譜》第三卷《閨則》第四圖（圖4）和《高標》第二圖（圖5），造型十分相似，很難讓人不產生二者之間關系的聯想，尤其是在彩色套印本還很稀缺的那一時期。
圖1閔刻本《西廂記》第三圖
圖2《十竹齋箋譜》第二卷《鳳子》第八圖
圖3閔刻本《西廂記》第十圖
圖4《十竹齋箋譜》第三卷《閨則》第四圖
圖5《十竹齋箋譜》第三卷《高標》第二圖
采用象征的表現手法也是兩套彩色版畫突出的特點，這種手法主要用于文史典故的表現?！妒颀S箋譜》第三卷九個條目下幾乎全部使用了象征手法。比如，在《孺慕》條目下，有《閔轡》《俞杖》《萊衣》《枕扇》幾幅畫面，分別繪有一輛木車、一柄竹節手杖、一件有彩色花紋的上衣，以及一個枕頭和一把扇子。這是用具體物象表現古代的著名孝子故事。其中《閔轡》講春秋時期魯國孝子閔子騫，事見《韓非子·喻老》；《俞杖》講漢朝孝子韓伯俞，事見劉向《說苑》卷三；《萊衣》講春秋時楚國隱士老萊子，事見《藝文類聚·孝引列女傳》；《枕扇》講漢代孝子黃香“枕扇溫席”，事見劉珍《東觀漢記·黃香傳》。
這種借物喻人、以物言事的表現手法，顯然是對文學修辭借代手法的模仿，正是這一手法的運用顯示了箋譜設計者的匠心?；艦樾?，應是***“變古”箋譜的真正目的。若考慮到《蘿軒變古箋譜》的刊行時間，十竹齋并非開風氣之先，因為《蘿軒變古箋譜》的《博物》《代步》《搜奇》條目都使用了這種象征手法。若說十竹齋借鑒了《蘿軒變古箋譜》的構思也并不為過，因為《十竹齋箋譜》也有《畫詩》《折贈》《龍種》等條目，如果進一步比較二者的內容的話，就會發現這絕非出于巧合。
這種獨出心裁的設計是由箋譜特定的功用決定的。箋譜作為印有裝飾圖案的箋紙，其主要功能就是供文人書寫和文學創作。因此，圖案在空間上只能占有很小的比例，更多的空間要留給文字書寫。這樣狹小的空間就限制了圖案內容的豐富性和復雜性，因此，以部分代整體，以物言事就成為必要的選擇。這種做法如果追溯開去，元明兩代流行的“暗八仙”紋飾可為源頭。
閔齊伋顯然從以上兩種箋譜的設計中受到啟發，在《西廂記》二十一幅圖畫中，使用象征手法的就有九幅，占比近二分之一。與上述兩種箋譜比較，閔齊伋在象征手法的處理上面臨一個新的挑戰，即所有的題材都必須圍繞戲曲情節來展開，而不是人盡皆知的文史典故。事實證明，閔齊伋的處理較為成功。比如第三圖《庚句》用兩只上下翻飛的蝴蝶象征鶯鶯和張生的互生愛慕就極其巧妙，蘊含了成雙成對的意思，也呼應了戲文的唱詞：“夫人怕女孩兒春心蕩，怪黃鶯兒作對，怨粉蝶兒成雙”。而畫面中兩片題詩的樹葉，既是源于戲文的情節，又暗用了宋代傳奇《流紅記》的內容，講述才子佳人因紅葉題詩而獲得愛情的故事，也預示了崔、張二人終成眷屬的結局，可謂巧妙之極。又如第九圖《傳書》，畫水中一魚、天上一雁，用魚雁傳書這一文學典故表現張生寫信給崔鶯鶯，也算恰當，而閔齊伋又在邊上設計一張半卷著的彩箋，上面寫著張生的詩文，這樣既傳達了寓意，又呼應了文本，避免了程式化的表達。再比如第十二圖，則用兩只相連的玉環把張生相思成疾和鶯鶯請紅問病兩個同時發生的事件聯系起來，可謂匠心，一方面扣住了戲文內容，另一方面用相連的玉環象征心心相印、同病相憐。其余畫幅象征手法的運用也非常精彩。
運用象征手法之外，閔刻彩印本《西廂記》的版式設計也足見用心。它沒有采用較常見的線裝形式，而是采用蝴蝶裝對折樣式，效仿晚明文人畫家的冊頁作品，這一點和《十竹齋畫譜》一樣，力圖追求文人書畫作品所特有的趣味。十竹齋開風氣之先，閔齊伋緊隨其后。
無邊框設計也是閔刻彩印本《西廂記》版式的重要特征。在二十一幅插圖中，有邊框構圖的只有六幅（鶯鶯像、第一圖、第八圖、第十一圖、第十六圖、第十八圖），不到整套插圖的三分之一。更多的畫面采用了無邊框的構圖，這也是閔刻套印本讓人覺得新穎的一個方面，要知道，版畫插圖一直以來采用有框構圖，與文字邊框一致。關于晚明版畫邊框的裝飾性效果及其創造的視覺體驗，臺灣地區學者馬孟晶有細致的分析。但閔刻彩印《西廂記》的獨到之處恰恰是其無邊框設計。因為邊框雖然具有整合畫面元素，取得完整一致的畫面效果和裝飾性的作用，但它阻礙了觀者進入畫面的深處，像一條圍欄，將觀者拒之門外。而無邊框設計可以讓觀者直接走進畫面的中心，產生身臨其境的感覺，進一步增加畫面的真實感。比較第七圖（圖6）和第八圖（圖7），這種體驗非常分明。第七圖《婚變》，畫面中四個人，兩張桌子，三把椅子，一張地毯。張生、鶯鶯站在中心地毯上，含情脈脈，把盞敬酒，左側老夫人、紅娘似在交談。人物衣著華美，場面喜慶，顯然描繪的是毀約之前的景象。由于沒有邊框，甚至沒有室內門窗等其他陳設，此幕景象似在觀者眼前，臨場感非常強烈。第八圖《聽琴》，描繪毀約之后，張生月夜彈琴，向鶯鶯傾訴衷腸。畫面采用了邊框構圖，僧房、窗戶、湖石、月亮，彈琴的張生、傾聽的鶯鶯、隱藏在湖石后邊提防老夫人到來的紅娘，共置于一個雙欄的邊框之內，統一了畫面的眾多要素，兩條邊框的內部，裝飾著蓮花和水草，讓人想到魚水之樂，充滿著象征的意味。由于邊框突出的裝飾特征，它暗示觀者這只是一幅繪畫作品，從而削弱了畫面的真實感。
圖6閔刻本《西廂記》第七圖
圖7閔刻本《西廂記》第八圖
綜觀閔刻本《西廂記》二十一幅彩圖，有些極力追求畫面的臨場感，有些又精心突出畫面的裝飾感，給人似真非真、恍然若夢的感覺，這正是閔齊伋所推崇的“幻”。對幻境的追求可能是晚明文學藝術共同的傾向。閔齊伋將他出版的六種《西廂記》的本子命名為“會真六幻”，在序言中還專門就“真與幻”的問題發表議論。他說：
云何是一切世出世法，曰真曰幻。云何是一切非法非非法，曰即真即幻。非真非幻，元才子記得千真萬真，可可會在幻境。董、王、關、李、陸，窮描極寫，攧翻簸弄，洵幻矣，那知個中倒有真在耶！曰：微之記真得幻，即不問，且道個中落在甚地。閔齊伋這篇議論以《西廂記》為例，闡明藝術作品的“真”與“幻”的關系，指出最美妙的境界在于真中有幻，幻中有真，真真假假，奇奇妙妙，用繪畫術語表達就是在于“似與不似之間”。閔齊伋認為六種《西廂記》已經達到了這種亦真亦幻的妙境，作為戲曲刊本的附圖，也要向這個境界靠近。這也許是閔齊伋設計這套彩印本《西廂記》插圖的一個重要指導思想。
用無邊框的設計制造畫面的臨場效果，遠的說可能受文人畫家冊頁裝裱的影響，若從近處看去，《十竹齋書畫譜》則可以提供便捷的參考。《十竹齋書畫譜》整套十六冊中，只有《墨華冊》兩冊有圓形的邊框，其余十四冊都是無邊框設計。如果關聯到《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》的閱讀體驗，閔齊伋對“幻”境的追求似乎也找到了根源。
《十竹齋書畫譜·墨華冊》序言說：
花也，華也，出自太空，得毋幻乎？披和風，沐甘雨，元氣足而靈氣蘇。嗣后馨香色味競秀，奇葩應時。吐芳殆以化工之神巧，發為草木之菁華，以逞一時之奇艷者也。奚其幻？誰實幻之幻者？惟友曰從胡氏。華生于墨，神色永無代謝地，幻矣。仍疑其未幻，曰從幻也。究不測其幻，幻誰擬之？《翎毛譜》小序說：
曰從氏巧心妙手，超越前代。以鐵筆作穎生，以梨棗代絹素，而其中皴染之法，及著色之輕重、深淺、遠近、離合，無不呈妍曲致，窮工極巧。即當行作手視之，定以為寫生妙品，不敢作刻畫觀。噫！亦奇也哉，亦幻矣哉。《十竹齋箋譜·李克恭序》說：
玩此幻相，允足亂真。這樣看來，十竹齋印本在“幻”境追求上也是下了功夫的。
版畫史研究者還注意到一點，閔刻本《西廂記》二十一幅插圖中題寫和落款的很少，只有開篇《鶯鶯像》和第一圖《投禪》、第十五圖《傷別》有題款?！耳L鶯像》落款“嘉禾盛懋寫”五字篆書并鈐“盛懋之印”（白文）、“子昭”（朱文）印章兩方；《投禪》圖的左邊緣卷起的部分有“寓五筆授”四字并鈐“寓”“五”兩枚朱文印章；第十五圖《傷別》為扇面形狀，在圖的左上方空白處有“庚辰秋日”四字和“寓”“五”兩枚朱文印章。這與《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》及《蘿軒變古箋譜》各圖均有題款的情況大不相同，因此有學者提出閔齊伋是否像十竹齋胡正言和蘿軒吳發祥一樣能書善畫的疑問。筆者從閔刊本的人物形象和山水畫的風格特征去判斷，蘇州籍畫家王文衡很可能是整套插圖的實際繪稿人，“寓五筆授”只能說明閔齊伋是整套插圖的方案設計者和具體指導者。從落款的兩幅作品看，畫面細膩繁密，山重水復，更非一般出版商能夠為之。閔齊伋掠人之美意圖明顯，其出發點似乎在仿效胡正言和吳發祥的做法。
結語：閔刻本的價值與金陵彩印本的關系
以上我們討論了閔刻本彩印《西廂記》與《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》及《蘿軒變古箋譜》的諸多聯系，但并不意味著否定閔刻本的成就。恰恰相反，閔刻本彩印《西廂記》應視為晚明版畫史上的絕唱，在藝術水平上不輸同時代的畫譜、箋譜，入清之后的彩色印本也難以與其媲美。十竹齋發明了饾版，吳發祥發明了拱花，而閔齊伋則把這兩項技術用到了出神入化的地步，有出藍之譽并不為過。試比較一下十竹齋的蝴蝶和閔刻本的那一對翩翩飛舞的蝴蝶，自然不難分出高下。問題是這么一套精彩的印本出自哪里？是湖州，抑或金陵？由于缺乏直接的證據，引發了學者不同的討論。其中范景中教授的看法尤值得注意，他推測這幾種彩色印本出于同一批藝人之手，地點就在金陵。如果這種說法成立的話，則晚明不同書坊之間的互動關系更為復雜，那么，閔刻本與十竹齋、蘿軒之間的關系，就不是本文能夠說清的了，有待更深入的討論。
原文刊發于《藝術探索》2021年第6期，此處為摘錄
